在悬疑小说中，你应该努力制造威胁和危险，让读者在紧张的时候都在问“为什么？”

“然后呢？”产生“担心并好奇”的心理。犯罪的手法、人物的行为动机等都是悬念制造重要的一环。

由此可见，悬念玩得好不好，直接决定了这个故事的成败。

“第一本”悬念

在剧本创作中有一个通用的规律，即“第一本”原则。“本”这个量词，是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落，约15分钟左右。

所谓的写好“第一本”，即写好前15分钟的剧情，放在小说上就是不知强调了多少遍的开篇。

不管是电影还是小说，开头的剧情直接决定了制片人是否采用你的剧本，读者是否会往下看你的故事，哪怕是艺术类电影，也是需要在开头把自己的特色与感染力充分展现。

所以对于悬疑故事而言，你的第一个悬念或者说第一个小高潮一定要尽早发生。

悬念三类

而接下来的悬疑故事中，依据悬念的着力点大致分为三种：

1、读者与主角所知道的信息量对等

这一类故事是主要人物与读者共同破案的过程，作者会把主角知道的线索和信息毫无保留地全部告诉观众。

此刻的悬念在于共同破案的紧张与惊奇，此刻读者也作为故事的参与者，一同来“侦破”案件。

2、读者知道得比主角少

这一类大多用于典型的“侦探”型悬疑小说。即主角通过调查和在现场观察到了许多信息，但不会展示给读者，

直到最后侦探这个大“英雄”在给众人破案讲述真相时，这些背后的信息和线索才被读者所知。

《名侦探柯南》就是典型，柯南动不动就好像看到什么灵光一闪，然后偷偷命令警察去帮他调查。

此刻的悬念在于凶手到底是谁，以及为什么。这和第一类有所不同，读者难以参与其中，所以“侦探”才是主角，才是头顶光环的哪一个，

读者只能跟着侦探的调查过程一步步抽丝剥茧，然后去猜测真相，因为所有的真相，只有凶手和侦探才知道。

3、读者知道的比主角多

这一类的悬疑故事，悬念紧张来得更直接，即读者是早已看过剧本的上帝，知道发生的所有事情，但主角不知道。

所以此刻的悬念就在于读者很紧张主角到底什么时候才能发现真相，也会为主角陷入危机而捏一把汗，主人公的命运，才是悬念的主旨。

而希区柯克的悬念原则，大多属于第三种。

炸弹理论

希区柯克曾说过一个著名的“炸弹理论”——

试想一下：三个人坐在椅子上聊天，椅子下有一个5分钟后爆炸的定时炸弹。该怎么样把这个故事拍得一波三折、扣人心弦呢？

第一种：镜头不交代椅子下的炸弹，5分钟后炸弹爆炸。这种情况下除了能让观众感受瞬间爆炸的震撼，再无其他。这个过程提供给观众惊奇，专业术语叫“突发式悬念”。

突发式悬念（亦称吃惊或惊奇）主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果；

是剧情发展过程中出乎观众意料之外、而又在情理之中的复杂情况和险要转折，描述情节多用突发式悬念。

第二种：先告诉观众椅子下有炸弹，三人继续聊天，5分钟后炸弹爆炸。这个过程观众开始产生了紧张的心理，担心起了人物的命运，比起第一种会更有悬念感。但这还不够。

第三种：先告诉你椅子下有炸弹。三人聊了三分钟准备离开，其中一人提议说，咱们再聊一会吧。

一分钟后三人再次准备离开，这时候另一个人提议，别着急，咱们再喝一杯吧。

如此一来，剩下的一分钟里，无论炸弹是否爆炸，都足够吸引观众的注意力。

这个过程专业术语叫“期望式悬念”，此时移情度变高，读者会说“我的天呐，别炸！千万别炸！！”读者投入了角色并为角色着急。

这就是希区柯克的做法，真正的一波三折。

希区柯克说：“炸弹绝对不能爆炸，炸弹不爆炸，观众就老在惴惴不安。”

在这个悬疑理论的基础上，希式电影中情节的阶梯式推进和逐渐紧张的氛围融合得非常完美，造就了独一无二的希式风格。

所以，希区柯克一向都预先将答案告诉观众。最著名的是《迷魂记》中，朱迪与玛德琳是同一个人的谜底在情节中间就被揭示，

在当时曾引起过许多争议，因为原著中这个谜底是最后才被揭穿。

然而预先告知答案后，观众自然而然将焦虑的心情对准了主人公的命运。

一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。

在希氏的经典影片中，不是把秘密和真相留到最后加以揭示，而是在开头就使人物陷入某种困境和心理误区，

随后以各色各样的渠道来暗示故事的前因后果，持续不断地激发观众的探索兴趣，让观众积极地参与到故事的发展之中。

当然，希式悬念只是悬疑故事中的一种，但他绝对是能将自己故事中的悬念做到最极致的人。

最后分享一个希胖在1939年于现代艺术博物馆和哥伦比亚大学的演讲节选，主题为“情节剧和悬念”，希望能对各位大大有灵感上的撞击！

情节剧和悬念

文/希区柯克

我认为几乎所有故事都能使用悬念。甚至一个爱情故事也可以有悬念。过去我们总认为悬念就是把某人从断头台上救下来，诸如此类，

但是一个男人能否得到那个女孩也是悬念。我真的觉得悬念必须在很大程度上与观众自身的欲望或期盼相关。

这个，咱岔开一下：观众的认同感，由于这个题目太大，这里没有时间充分展开。我可以说其中非常非常重要的一点。

例如，你可以从一个对名人着急的观众那得到比对于一个不知名的人更多的悬念。

很可能一个观众只要想到克拉克·盖博中枪或被杀就会晕过去，但如果是不知名演员，他们就会说：“无所谓，这孙子谁呀？”这是悬念很重要的一面。

然后另一方面，片名也能构成悬念。比如《叛舰喋血记》（1935，片名直译为《邦迪号兵变》）。假如它没有在片名中使用“兵变”这个词，只是随便叫个《好船邦迪号》。

你等于什么都没告诉观众。但是，用了这个真名，影院里的观众就会从电影一开始就在那等着，想知道什么时候开始兵变。

这种方法一而再再而三地用于片名，很多人没有意识到这一事实。他们并不了解，观众能从这种东西上享受到多大的悬念。

但是，回想一下实际编写出的悬念，当然是在早年间，就像我刚刚说的，那就是跟断头台比赛。

格里菲斯老干这种事，你知道，在《风雨孤雏》（1921），《刀子》（原文只是The Knife，如果希区柯克指的是1918的同名电影，

那么他可能记错了，导演不是格里菲斯，而是Robert G. Vignola——译者注）等等诸如此类，但我觉得可能有两种不同类型的悬念。

它可以是旧式的追逐戏，我称之为客观悬念，还有一种叫主观悬念，就是让观众自己通过某个角色的眼睛或心理去体验。这个才是不一样的东西。

你看，我坚信要让观众受煎熬。但不是通过像格里菲斯曾经做的那样，在奔驰马蹄和即将处决的断头台之间对切——与其表现两边的情况，我喜欢只表现其中一边。

好比在法国大革命期间，有人对丹东说，“请您赶快上马”，但是不表现他上马。让观众去操心那匹马到底出发了没有。你看，这就让观众也参与其中。

老办法只是让观众得到飞驰马蹄的客观视角，这样观众只会说他们希望能及时赶到。我认为应该更进一步。

不仅是“我希望他能及时赶到”，而是“我希望他已经出发了”。你看，这就往一个更强烈的方向发展。

当然，这只是在剧本陈述部分处理悬念的惯例，但是将影片作为一个整体制造悬念，就像我刚才说过的，一个片名就能做到。

还有一种东西可以称之为“跳板情景”。这是你要在全片的“第一本”所建立的情景。

你可以让一个值得同情的角色卷入到某种麻烦之中，什么麻烦都行。

然后，影片的剩余部分，就成了：“他能脱离险境吗？”我总是管这东西叫做“跳板情景”。

举个例子，阿尔伯特先生提到的这部电影《房客》（1927），是基于开膛手杰克的故事。在电影中，我在如何让整个伦敦散布着关于杰克形象的描述这个方面遇到了些麻烦。

我用了一种大家都知道的方法——发布新闻。关于开膛手杰克的一些特征都被报道了出来，比如他只攻击金发女孩，他穿了一件黑色披风或者带着一个包。

这些材料足足用去了我一整本胶片。在这本胶片的最后你会看见一幢烟雾袅绕的房子，敲门声像是有人朝投币机里扔了一先令。

屋子的女主人打开了门，然后雾气上升，一道光把人的轮廓打了出来。

这就是我所说的“跳板情景”。然后你知道开膛手杰克在伦敦的一所公寓里。在余下的电影里你一定会牢牢的记住这一点。

直到现在，我一直十分相信这些东西，好比说你看囚犯电影《亡命者》（1932）里，一个人逃跑了，你就想知道他的命运。

高斯华绥的《逃跑》（1930）是另一个例子。它们就是我所说的“跳板情景”，悬念差不多在第一本里就开始了。

我总是这么做，通常来讲，我管这个叫做让观众们尽早的投入到秘密中去。尽可能的，陈述所有事实，除非你在处理一个神秘的元素。

我刚刚完成一部电影，叫《牙买加旅店》（1939），查尔斯·劳顿主演，说到这个，我遇到了一个奇怪的问题。

虽然我不知道在座的有多少人读过那本书，但书里有个角色是乡村牧师。他就在那个附近发生海难的村子里——村里有帮打劫的诱使船只触礁沉没。

他们的老窝就在牙买加酒店里，旅店老板是这帮人的头，但他要听从或者受制于书中一个神秘人物。

其实，当然，那个牧师到了故事最后三分之一就暴露了，他是影片一个活跃部分。

他和女孩有很多大段的表演场景，他真正主导了整部影片，他就是那个强人。

但是影片的三分之二部分，他必须要装成是无辜善良的形象。

麻烦就在这，当我看到这我就考虑，你必须要找一位重量级演员来出演这一角色，因为他必须主导电影最后三分之一。

问题是，你怎么能让一个重量级演员在前面三分之二扮演一个看上去不那么重要的角色，而同时片中角色们却一直都在谈论一个神秘的、有影响的人物呢？

好了，你们都知道，在那种“谁干的”侦探故事中，凶手不外乎是男管家或女仆！（笑声）而本片正是这种“谁干的”故事形式，

但不同的地方是，元凶这个角色如此之重要，以至于你必须选一个知名演员来演，因为整部影片的结尾全都在他身上。

问题是，这样一来就不存在悬念或意外了。话虽这样说，无论劳顿原来是什么身份，你当然还会惊喜一下。一个不错的称赞，你们难道不觉得么？（笑声）

自然，故事必须要改。记者们可能偶尔说，“那些电影人又改来改去，把一个好故事给毁了。”

但在这里你可以理直气壮地说，每一处改动都是合情合理的。我们必须要让观众进入到这个角色的秘密当中，必须改写整个故事的中段，这样你就能看到这个角色的幕后，和他怎样操纵了这帮打劫的。

我们还必须要创造一些新的情景。不能只表现他做了什么和怎么做的，而必须要有新的情景，以及表现他如何对抗当时侦探进行的调查——如果在1820年有侦探的话。

整个中间部分必须改写，故事也从一个意外故事，变成了悬念故事。

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