希区柯克是一位风格鲜明且影响深远的导演，自上个世纪50、60年代开始，包括戈达尔、特吕弗在内的法国新浪潮导演们都对其高度关注。香港新浪潮导演徐克也深受希区柯克影响。从徐克以往的作品中也能看出他与希区柯克存在隐秘的连接：两位导演都深谙电影工业的生产逻辑，同时都是面向大众创作，但在影片中又保持了完整的作者性。

在第五届平遥国际电影展的学术对话活动中，徐克分享了他对希区柯克电影的见解。徐克认为，希区柯克的电影兼具思想性和大众性，也与平遥影展气质相符：“我觉得平遥电影展就是一个很年轻的电影展，谈希区柯克可能轻松一点，因为他是一个比较喜欢开玩笑、捉弄人的导演，永远觉得他的惊悚片不是惊悚片，是个喜剧。”

在徐克看来，希区柯克电影最关键的一个手法，是为剧情设置具有张力的悬疑点，而悬疑的张力是以对“危险的细节”的塑造来维持。徐克以《电话谋杀案》为线索，详述希区柯克的电影风格。

电影《电话谋杀案》拍摄于1954年，改编自同名舞台剧。这部本不在希区柯克拍摄计划之中却成为经典的电影，在剧情和悬疑惊悚的元素使用上都受到原舞台剧的制约。但正是在已成型框架中的改动，更能显示出希区柯克注重的手法和镜头语言：例如重视镜头调度而弱化对白，对蒙太奇手法倚重，通过颜色变调呈现人物关系，以手部的特写展示人物心理状态等。

由第五届平遥国际电影展“开讲嘉宾”徐克主讲、平遥电影展创始人贾樟柯主持的“徐克谈希区柯克”学术对话活动于10月13日在平遥电影宫站台露天剧场举办。以下为对话内容，界面文娱有所删改。

贾樟柯：平遥电影展迎来了徐克导演，每年我们都会请一位导演来讲他们的电影观念，以及他们对电影的理解。徐导说想讲希区柯克，想讲他的《电话谋杀案》。这个（选择）在意料之外、也在情理之中，我们从徐导过去的作品当中能看到这两位（导演）隐秘的连接，两位都是在电影工业里工作，同时都是面向大众创作，在影片中又保持了完整的作者性，学术归纳就是“类型中的作者”。

在最近几年欧美电影史的书里和各种各样的排行榜中，希区柯克导演的作品一直名列前茅。这样一位导演自从影以来就获得了极高的关注，特别是从50、60年代开始，他是包括戈达尔、特吕弗在内的法国新浪潮导演们高度关注的一位导演。他们在希区柯克那里究竟吸取了什么样的养分？徐导从香港新浪潮拍片以来也在关注希区柯克，这里面有很有趣的内部的关系。首先，我想请徐克导演谈一下为什么选择希区柯克，为什么会选择希区柯克的《电话谋杀案》？

徐克：其实有影响到现在电影的导演很多，挑一个出来谈的话，应该最好是谈希区柯克，因为他的作品很多。他在工作的60年里拍了50多部电影，50多部电影都可以看得到，因为它都是一个很市场化的电影，大家应该对他有一定的熟悉感。如果我们提别的导演的话，可能他的作品未必可以看得到，我觉得希区柯克是最好的一个选择。而且讲希区柯克的话很有趣。我觉得平遥电影展就是一个很年轻的电影展，谈希区柯克可能轻松一点，因为他是一个比较喜欢开玩笑、捉弄人的导演，永远觉得他的惊悚片不是惊悚片，是个喜剧。他一直在跟观众开玩笑，怎样去处理一个谋杀案，怎么去吓观众，他觉得这个跟游乐场里坐过山车的效果一样。

我记得我念大学上课学电影的时候，有一门课程我觉得很值得要提出，因为有个老师告诉我，其实学电影必须要知道电影历史是什么，你不知道电影历史的话，就不知道这个电影拍出来是这个样子，而且当时的观众对他的反应是这个样子。你看电影也许只是看电影本身，也许你对这个电影本身对它的整个年代、（以及它）对后面的影响都不太清楚。所以电影历史很重要。

我们谈希区柯克的时候又要谈到他的背景是什么样子，他是1899年出生的，有些是说1889年，可是我觉得算起来他应该1899年出生，因为他入行是1919年，他那时是20岁，在英国做字幕设计员。因为他对电影很喜欢，所以后来去德国做副导，那个时候刚好德国有很强烈的风格叫做表现主义风格，就影响到很多其他的电影人。所以他去到德国之后就做了副导，后来回到英国拍了第一部电影，第一部电影跟第二部电影都有很强烈的、很浓厚的德国表现主义色彩。

德国的表现主义是什么呢？我不知道你们是否知道德国表现主义，应该都会学到。也是一个比较简单的说法，因为当时的德国在经济方面不是很好，所以他们的货币也贬值，拍电影的原因是，这个产业里面他们可以做的工作里，拍电影是最好的方法，所以他们拍了很多电影。而且要低成本，视觉效果很强烈，所以出现了表现主义。表现主义不只是在电影里，在美术、音乐、文学都有表现主义。德国表现主义最明显的东西是它有很强的反差，很注重暗的面跟亮的面的对比，所以很多时候我们看表现主义都是很多影子，看到一个人从楼梯上走下来人是黑影，很强烈的视觉效果。还有人物、故事方面多从心理方面描写一个社会里比较扭曲性格的故事，所以它会出现某种犯罪意图的人物，后来就发展到有吸血鬼、坏蛋科学家，做了很奇怪的东西出来。表现主义延伸下去，到后来有一些很出名的电影都是受到表现主义的影响，类似后面的《大都会》，《大都会》就是表现主义风格很强烈的作品。

希区柯克在20年代的时候到了德国，做了副导之后回到英国，就把这套东西带了回来，他的作品里面延伸了他这种风格里很特殊的状态。所以说他拍的头两部作品都是跟惊悚效果有关系的电影。一路下去，从20年代希区柯克拍了第一部电影之后，在欧洲，在英国本身当时的市场也不是那么好，所以后来在三几年之后他就到了美国，开始拍美国的好莱坞电影。1939年的时候刚刚二次大战——他在没入行之前是一战，二战就打开了完全新的电影题材，情报员、间谍，跟国际上战争有关的人物之间的心理状态就出现了在他电影里。

到后来，1945年以后，又有朝鲜战争、越战，在好莱坞工业里面出现了管制。来到60年代，管制才慢慢打开，那个时候就是希区柯克的创意尾声。他的整个创作过程里面，在60年代之前发展下来的东西，到最后电影进入了另一个世界的状态，他的电影也进入了尾声。

我们谈希区柯克也说他是一个大师，他有他的看法，我们现在的角度也有我们的看法。比如说我为什么会谈希区柯克？因为他的很多电影本身影响到我后面对画面的印象。小孩子看希区柯克电影不喜欢，因为它都比较成人，类似是在女性描写、男性描写上，我们有些没成年的人未必看得懂它的原意在哪里。其实它的原意很多时候包括人所产生出来的生活里对某种人要保持个人的秘密，他所有的悬疑、张力，都来自人物要隐藏自己的秘密所产生出来的很惊悚的剧情。

这个过程里他有很多不同阶段的变化，可是我觉得很重要的还是回归到为什么要选择《电话谋杀案》。《电话谋杀案》就拍摄在1954年，这部电影来得很奇怪，有两个很特别的原因，因为当时他在筹备《后窗》，但是《后窗》没有立刻开拍，于是他加了一个制作《电话谋杀案》。想不到他不去特别强调的在他作品里是一个很重要位置的《电话谋杀案》，结果（却）变成了经典。比如说你看过特吕弗，特吕弗访问希区柯克关于《电话谋杀案》，他就直接讲我没有什么好谈的，因为这部电影里面有两个很重要的因素，一个因素是它是已经有了舞台剧之后改编成电影，所以很多剧情、惊悚因素都受到舞台剧的限制，所以拍摄过程里面，不是太能够照他的标准，放进他惯常的手法，不够充分地作为希区柯克电影。

还有一个原因他一直很反对，比如说用对白来解释剧情，可是因为它是话剧的形态，所以它必须要用对白来解释剧情，对希区柯克来讲，这是一个很违反他原则的方法。对这个戏来讲他不怎么谈，可是我觉得因为有这么特殊的原因，我才了解到希区柯克他很注重的手法和语言是什么。还有一个东西是，为什么这个作品会超越他的想象变成一个经典呢？到底这个电影比他过去其他的希区柯克作品有什么不一样？

我们就讲《电话谋杀案》。我大概十六、七岁的时候才开始看这个戏，因为这个是1954年出来的电影，我没有立刻看。因为对希区柯克成年的东西没有立刻感觉很兴奋，当时我觉得惊悚片是吓你的。后来我再去看的时候就明白，原来它不只是一个惊悚片，因为希区柯克的惊悚片跟我们所认识的惊悚片不一样，它的手法比如说故事情节跟布局，第二个是悬疑，第三个是张力，然后就是高潮。这几个东西怎么分呢？以他的所谓惊悚效果来讲，他永远不相信惊喜，如果惊悚效果是用一个想不到的、突然间发生的东西，他觉得是浪费很多可能性。比如说出现一个剧情的布局，这个剧情布局他常用的是人的隐藏的秘密，就是我们讲的一个所谓故事布局里面，他永远说是我们给观众一个信息，类似我们讲的一个炸弹的原理。比如说我们现在坐在这里然后银幕后面有个炸弹，我们这个故事里面的人不知道，只是观众知道，因为观众看到那个人把炸弹放在那边，那个炸弹30秒就爆了，我们两个在这里讲话。他认为这个信息会告诉观众这个东西发生的结果是这个舞台会全部爆炸，我们两个就完蛋了，这是一个可能性。

所以，从炸弹到我们开始讲话的过程里面观众就很紧张，为什么没有发觉这个炸弹，如果这个炸弹爆起来我们两个会变成什么样子，这个就是所谓的悬疑。可是这个悬疑里面有30秒或者30分钟的话，把这个悬疑延续下去可以撑住悬疑的过程，他认为这个悬疑里面需要有张力，这个张力就是这个危险的细节。比如说我们原来在谈话有个炸弹在后面，可能有个清洁人员看到后面有个东西然后拿出来，本来觉得它是个垃圾，把它清理掉。原来就可以把我们的危机解开了，可是偏偏里面那个清理工人结果还是没有拿回炸弹，那个炸弹放回原处当时就走了，原因有很多种。比如说他觉得这个东西拿走的话可能他上司不同意，他就放回去，结果我们两个还是有危险。这个细节里面就有很多所谓的“安排”让那个悬疑能够维持它所需要的时间。

《电话谋杀案》里面就是有这个东西，一开始就有所谓一个太太本身她有外遇，她有一个秘密，这个秘密她要隐藏起来不能够告诉丈夫，可是她一直想跟丈夫讲说她要跟他分开。她又发觉她的丈夫突然转好了，所以她就后悔了，怎么去面对她的情夫呢，就隐藏了一个秘密。这个秘密的严重性发展到最后是因为什么呢？她把她的情夫写给她的情书丢了，而丢了之后竟然有人写信告诉她说捡到那封信，这封信要赎回去的话她需要给他50镑，她就把50镑寄过去，发现寄过去的地址没有这个人，50镑也没有人收到，结果这个情书一直没回来。这个就是女主角所谓的秘密，如果也是以希区柯克这种编剧的惊悚元素的话这已经符合了布局的开始。

因为这个情节，这个秘密，引发了她的丈夫，其实拿了那封信的是她丈夫，是她丈夫发现她有封情书。拿了之后就假装去勒索她，看她的反应怎么样，结果她是有反应，所以她丈夫就出现了一个很不满的情绪，要计划一个谋杀案，这个有点怪，不过既然是惊悚片，人物有人物的原因。计划的谋杀案里面等于我们知道所谓故事情节的布局里面第一个危机的高潮就是到底这个女一号会不会被他杀死。

整个《电话谋杀案》的剧情分四个阶段，第一个阶段一个谋杀的计划，从开始计划到完成计划。第二个阶段这个计划失败了之后，她丈夫继续制造陷阱陷害他太太，结果他太太给警察抓去后判了刑。第三个阶段拯救他太太，不是反派拯救，是她的情夫要去拯救他的太太，结果也不成功。第四个阶段就是破案，最后来了个很高明的探长破案。这四个阶段来讲，其实就是这整个剧里面，在这么小的一个客厅里，把这四个阶段全做了。从电影角度来讲其实很困难的，我不知道那个客厅有多大，我记得那个演员走了七步就到底了，也就七、八米，顶多十米宽的一个客厅，整部电影在那边就演出来了，而且很紧张。你看的时候感觉喘不过气，因为情节一环扣一环，演员跟他的戏每一个环节都扣上关系。

徐克：《电话谋杀案》跟希区柯克的关系在哪里呢？我觉得他是有在原来的舞台剧上加了他的东西进去。第一个就是舞台剧没有可能有外景，所以必须电影里舞台剧改编出来的部分要加外景，但是外景加得很随便。开场是一个警察站在房子外面，镜头就移到房子里面，就看到反派和女一号出场。很快，没有对白，因为希区柯克很反对靠对白讲故事的方法，他讲过永远不要告诉观众，你要给观众看发生什么事情，而不要用对白解释剧情，他觉得很老套，不要老套地用套路来拍电影，这个电影必须要有电影的语言，什么是电影语言？就是镜头的剪辑方法，镜头的安排上怎么去让演员出现在镜头里面的设计。

我把图拿出来原因，也是想解释到底《电话谋杀案》里面除了话剧本身之外有多少是希区柯克的手法。

希区柯克当时对苏联剪辑的原理很同意，那个剪辑方式是两个镜头加起来产生新的效果，他永远很相信这种东西，他用了很多这种剪辑方式去讲故事。开场的时候，第一张图就是一个丈夫跟妻子亲吻，很快不超过六个镜头之后出现另一个男人跟这个太太又亲吻。所以这一段戏里面一个对白都没有，可是他就让你知道这个婚外情，而且女人有婚外情里面她跟丈夫还保持关系，她打开报纸一看游轮到了，就是她的情人到了，五个镜头后就是情人跟她亲吻，然后就开始讲故事。这段是原来的剧本里面没有的，肯定是希区柯克加的。因为我感觉这个话剧开场就是情夫跟一个女人在讲话，然后丈夫回来，两个画面交接起来剧情里面很快就把复杂的关系给介绍出来了。

第三张图有两个人的人影在门上，接着就是她丈夫开门进来。如果你看过这个电影就会发觉两个人影在门上的时候是分开的，开始在一起，然后听到开门的影子两个人就分开了，然后门开进来的是她丈夫。如果这是一个话剧的话将是她丈夫第一次出场的画面，可是在希区柯克的画面里面丈夫出过场。这个画面出场的方式是希区柯克很用心去设计画面所讲的故事，这个画面两个影子分开，丈夫门打开，代表丈夫在被欺骗的状态里面。我们看到这个丈夫是不知道事实是什么样，三个人就演一场戏。

第四张图，因为1954年《电话谋杀案》是彩色电影，但是之前希区柯克的电影都是黑白的。他计划拍彩色电影是《后窗》，可是《后窗》没开拍，就开始拍《电话谋杀案》，所以它是用彩色的。之前他拍过一部彩色电影叫《夺魂索》，也是在封闭空间里面去拍一整部电影，而且野心很大，90分钟一个镜头把所有的故事都讲完，当时那个电影是不成功的，因为那个电影是一个镜头下去很受到节奏感影响。可是《电话谋杀案》里面再次转回拍彩色片，里面对颜色很注重。比如我们看到第四张图里面，看到有三个人穿灰色衣服，就一个人穿深蓝色衣服，这个穿深蓝色衣服的人就是她的情夫，三个人穿灰色衣服就是老公跟太太、探长，只有一个人穿深蓝色衣服显得很突兀和尴尬，整个剧里面不知道出于什么样的状态，但是没办法插入这个所谓的家庭里面，所以是很明显的颜色变调。

后来再出现的时候，第五张图，我们看到他们的衣服是一样的，情夫跟丈夫的衣服是一样的。所以换句话说，他跟这个事情有更密切的关系，他不是在这个外面看事情的状态。反而探长很突出，所以就变成情夫跟丈夫是同一边，探长是一边。关于颜色方面是这样子，也是希区柯克最喜欢用的方式，往后看到他很多电影常常用颜色讲故事。

第六张图跟第七张图、第八张图，镜头的角度，这个角度用了很多次，在拍摄里面用到这个角度的时候你又发觉他是很有危险的，或者有个陷阱的效果，告诉他这是个布局，它可能是个陷阱。比如说第六张图丈夫跟杀手说怎么去陷害、谋杀他太太，镜头在上面，就有点像偷窥他们的秘密的状态。

第七张图是故意把茶杯放到桌子上，他设这个阴谋去陷害他太太，所以看到它的角度在上面。拿剧本的时候作为一个导演可能不是用角度来拍，可能是用别的方法来拍。可是希区柯克用这个方法来拍其实有希区柯克很特殊的一种手法，很多时候我们向希区柯克致敬用了他的镜头方法，拍摄这个东西出来，就有很奇怪的希区柯克的特点。

第八张图，他的太太出来接电话，然后她的丈夫最后给探长挖掘他的秘密之后打开门，他被包围了，感觉那也是一个圈套，是警察放这个圈套去套他。你们可以尝试一下，有电影学生的话可以尝试用这个方法，看看效果是不是我说的同样的效果。

徐克：第九张图很有趣，因为希区柯克很喜欢拍特写，他觉得特写带有一种很特别的力量跟神秘感，它会给故事产生很多想象不到的效果。比如说打电话，你打电话不会强调电话转盘，可是他偏偏很强调转盘，那个转盘其实是当时的镜头没有办法拍那么近，所以必须把电话放的很大。看看第十张图就知道那个电话有多大，他故意把电话放大，让镜头拍到圆圈的特写，而且那个手指到底是真实手指还是道具手指，我觉得它是个道具手指，为了那个镜头要花那么多时间，可能就是整部电影里面很特别的镜头。比如说我们看别的电影，有部电影叫《美人计》，他为了强调那杯牛奶，往牛奶里面放灯，所以在那个人物拿牛奶上楼的时候，在楼梯光线里面牛奶的杯是发亮的，发亮不是外面打灯，是里面冒出来，让观众感觉那个牛奶有问题，有一个很危险的感觉，在道具上希区柯克很喜欢用这个方法。其他电影如果有看他的别的东西也会发觉他在这方面有很多这种手法。

第十一张，他很喜欢从一个很远的地方推到很特写的地方，这个效果不是我们说的推到一个演员的脸上还是怎么样，是推到一个特别类似应该是钥匙的画面。那个镜头就是探长去拿钥匙，转过镜头推到那个钥匙上，感觉你觉得那个钥匙的重要性，他把整个画面的戏剧凝聚在那个特写里面，也就是说他告诉你那个剧情里面的重要性就是这个给你看的画面信息。比如说她丈夫从外面进来也是个大全景，然后他进来之后找了它半天找不到，最后从这个楼梯里面找到钥匙，镜头推到钥匙里面去，就把这场戏的戏剧凝聚在那个钥匙，就等于是上面有一个图，那个丈夫拿了一盘茶杯放在桌面上，镜头就全部慢慢移到镜头上，那个丝袜也是一样，他就用这么一个镜头，把整个剧情所谓的凝聚力放那后，所有东西都是画外音，探长发现那个都是画外音，就不用镜头去介绍有个人讲话说发现丝袜。

还有拉开什么效果？拉开就离开了，你如果从一个画面拉到远处等于是要离开事情发生现场。作为一个事情就完结了，或者这个事情你不知道下面发散下去的情况怎么样，就不让你知道了。这两种推进跟拉近都有特殊的效果。

第十三张图很有趣，从摄影角度看是我们不喜欢这种构图的，所以把人物放在两边。我们常常会说这是“拔河”镜头，就是中间空着两边有人，“拔河”镜头是在摄影方面很不喜欢的镜头，但是在希区柯克那里用了很多次。这个构图里面建立什么效果呢？两个人物有很强烈的对立面，它不一定需要有很多镜头有表情，如果摆这个镜头就说这两个人物内心有很多对对方不满的地方。下面那张图也是两个人物平衡、对立的在构图的两边空了一大块，他的用意在这里。在他这种构图里面，在其他的作品里面也有的，有时间可以一一拿出来谈。

第十四张，我们拍人物戏的时候会常说这个是反打，可是希区柯克的前景、后景有特殊关系，永远是前景、后景不协调的。前面情绪跟后面的情绪是不协调的，所以造成了你看到所谓剧情的张力所在，你发现前面人跟后面人讲话心理上想的东西不一样，或者你发现前面的人给后面人造成了某种压力，说前面人那种情绪虽然是很细微的表情，可是你知道互相关系某种程度上是带有戏剧上的好与不好的关于人物之间的关系的。有时候会是个危机的感觉，比如说我那时候找到一些镜头，前面是摆了一个人的场景，后面有人进来，那个进来的人造成了站在前面的人就有压力。可是这个手法其实现在很多人也用了，就是危机在后面，前景是受害者。

第十五张，低角度拍摄《电话谋杀案》里面把整个景提高了，机器在低角度拍的。我们现在来讲是没问题，机器可以降很低，可是那个时候的机器很大，降低降不了多低，而且这部电影是3D，是立体，那个时候3D电影是少的，所有的机器都很庞大。第一个彩色电影的电影机已经很庞大了，加上拍3D的彩色电影机器我一直找不到它的样子，我一直很好奇长什么样子，所以低角度很难摆机器。现在摆机器摆到地面都可以，那时候哪怕是摆在地面一定要有个高度，所以把整个景给升起来了，升了大概一米的角度，但是他的机器可以低角度看。低角度看有什么特点呢？那个景的所有东西都压抑着那个人物，那个景等于好像一种障碍的物体去给人物一种心理压力，是有这么一个效果。还有一个很重要的效果，所有的我们拍一个人去桌面拿本书的话一定要摇下来，如果低角度就不用摇下来，一个镜头里面能看到整体的桌面上跟人的关系就可以建立起来。这里面有一个好处，有个很重要的一场戏就是凶手要杀太太的时候，他把太太压在桌面上那个手指去抓剪刀的时候，那个角度就刚刚好看到手、剪刀跟凶手。其实在《长津湖》有类似场景是段奕宏被美军压在桌面上他去拿叉子的时候，我们就要摇来摇去做摇动。可是在《电话谋杀案》里面，低角度就可以允许不用切镜头，也不用镜头摇动，一个镜头就可以把要讲的所有东西融在里面。

第十六个，希区柯克最喜欢用的特写，脚、眼睛、手的特写，现在讲的是手的特写。手的特写里面手代表所有人物的表情跟他的戏，手怎么动、怎么放，代表了那个人物他心理状态是什么样，他喜欢用这个手法表达人物内心世界的东西。这是希区柯克常喜欢的对电影语言的用法，在里边呈现这个东西我觉得是可以圈出来的，因为它是在舞台剧里面附加上去特殊的东西。可是这个剧我们怎么看它是不是一个很全面性的希区柯克的东西呢？我们选这个剧本身就是因为它跟希区柯克别的作品不太一样，第一个是在有限的舞台空间里面用他的手法表达很有限。到底这个剧跟希区柯克别的作品分别在哪里呢？我觉得很重要一个环节是，原作者本来是在给BBC的舞台剧写了剧本《电话谋杀案》，这个剧本被公司买了后转给希区柯克，希区柯克收下来之后拍个电影。所以整个故事结构来讲跟原著很像，如果有看过后来他们在舞台上演这个剧的时候，其实跟希区柯克的剧情大部分是一样的。

可是这个剧跟希区柯克其他的电影分别在哪里呢？如果是希区柯克以人的秘密隐藏作为一个悬疑片或者是惊悚片的元素的话，这里面就有两个秘密，一个秘密是那个太太出轨，要挽救他们婚姻的秘密。她每次要去挽救或者要去改变无法解答的三角关系的时候，就出现一些暴露她秘密的危机，这就是悬疑的一种元素，丈夫计划去杀他太太也是悬疑的元素。这个双重的秘密元素比其他的希区柯克创造出来的故事更多了一个特殊的设计。

还有一个秘密的元素就是那个杀手，她丈夫为了要威胁那个杀手，把那个杀手的秘密给挖掘出来。我刚才不是说戏有四个阶段，第一个阶段是谋杀计划，这三个秘密就是第一个阶段里面很浓厚的剧情，让观众追那个剧情想知道结果怎么样。当这个凶手失败之后，剧情转入另一个很有趣的设计。在希区柯克电影里面也许有很聪敏的反派，也许有很聪明的警察。这个故事里面偏偏有四个（如果把杀手算进去）很精明的“江湖高手”，都很厉害的。所以整个过程里面是斗智，这四个人在斗智，如果杀手早死的话三个人的斗智，三个人的斗智你找不到他们所谓的破绽的地方，在三个人斗智下打开破案的故事，这是希区柯克所有电影当中没有的。所以这一块来讲，我觉得《电话谋杀案》变成经典的原因是在希区柯克作品里面它被当成一个很重要的作品。

这个电影也超出了希区柯克一贯的常规跟他所讲的电影理论，而且在里面也很有希区柯克的戏份。我不知道作者受他影响还是他受作者的影响，这个作者后来也写了三个惊悚的剧本，也是很“希区柯克”的。所以我们今天拿希区柯克的这部电影谈也是因为这个原因。

贾樟柯：谢谢徐导，我记得在跟徐导前期交流的时候，他特别强调这个电影连希区柯克本人都不是很重视，它是一个在特殊情况下、很轻松的状态下拍摄的，因为是舞台剧改编过来的，整个空间都集中在一个房间里。这样的电影方法也让我想起了费穆先生拍《小城之春》，费穆先生拍《小城之春》也是在他的计划之外，他本来想拍另一部作品，因为他的投资商吴性栽先生的摄影棚本来有别的导演要用，结果那个导演也不拍了。当时好几个月这个摄影棚没有人用的话是很大的浪费，正好他们有一个剧本是《小城之春》，就交给费穆，费穆就说为了摄影棚不要闲置来拍这个影片，也是在很有限的空间里面，大的空间就是一个古城，但是很简单，外景很少，主要就是在一个花园和南方宅子里面发生的故事，也是关于私情的，也是女主角跟新到的来客之间过去有一段感情。

我想确实像徐克导演说的，有时候创作状态可能是在最放松的时候，可能在包袱没那么大的时候反而激发出电影语言的创新跟革新。这部电影也是3D拍摄，我们学电影的时候看的是平常的电影，那个时候没有3D的方法，我想让徐克导演来谈一下这样一个创作状态在他的创作生涯里有什么样的回应和感受。放松的，更能激发出自己创造力的。

徐克：我也没看过，因为当时3D的放映时间很短，因为技术不是很成功还是太麻烦了，觉得太麻烦就把3D的放映期缩短了，放2D的。

我觉得无意的境界是很难去得到的，因为你说无意，我跟很多的导演朋友谈过，也是很多朋友说为了要完全放开，没有预定一种所谓想法去拍，我觉得有特殊的状态。比如有些导演是不分镜的，他到现场才做分境。可是有一些导演是没有剧本的，你是这样吗？

贾樟柯：我有剧本。

徐克：杜琪峰他是故意没剧本的，到现场去写剧本。问题是他要去找他没有的东西，可是我还真不知道这样去找是一个很好的方法，还是在拍摄过程里面很敏锐地感觉到有些东西是可以用来跟那个戏有关，哪怕跟这场戏无关，也可能那个霎那间给你一个很强烈的火花，让你打开另一道门，那道门可能是对你这个电影里面有很特殊的帮助还是一个特点。我一直希望我有，我有时候坐在机器旁边的时候，看光摇来摇去，我就跟摄影师说不要打灯了，OK了，这个挺好的，那个摄影师最后很埋怨我，“都没打好你就OK了”。我觉得那个灯很漂亮，在某种情况之下演员或者在那个气氛里面是很好的，我们工业常常会很难去做这个事情，里面包括了什么呢？包括有时候他还不让你知道他到底什么状况，他做了一大轮之后你问怎么样了，“导演你别理，我做好会告诉你的”。可是这个跟我们做电影的有很大冲突。因为我们在创作过程里面什么都跟我们有关，我们会回去感受那个东西给我们的刺激，因为文字、剧本跟到现场去是很大的分别，加上有演员在现场会有更大分别。因为你看到的是文字的东西，你想象的是你脑子里面幻想的东西，到现实去的时候完全是你想象不到的可能性都会出现在你面前。所以我也赞成到现场，现场那种氛围让你有更多的想法。

但是很多时候，比如你对着客厅，像《电话谋杀案》的话你还是要到现场去找灵感吗？

贾樟柯：那不会。

徐克：因为你能看到客厅就这么大，也许就这样子，那你怎么去用一个空间去拍一部电影，我觉得我真的很想试一下，可能没有人投资，可能是因为太危险了，故事没人看。