《东方故事集》是玛格丽特·尤瑟纳尔的代表作，《王浮得救记》是其开卷之作 。

它以小见大，其“灵感来自古老中国的一则道家寓言”。

世界文学与异国情调的融合是一种文学挑战，其所蕴含的阅读愉悦与文化体验，具有无可比拟的丰富性。但这种丰富性也带来非凡的挑战。

尤瑟纳尔身处西方传统，无法如东方人那样，在东方传统中共享约定成俗的文化背景。即使深入了解单一的文化，她都需要耗费许多光阴；那么，她是如何了解东方文学，及其背后的文化呢？

正如比较文学学者弗兰克·莫莱蒂所言，世界文学“不是一个实体，而是一个问题”。

文学传统与特定文化具有高度的关联性，此问题非但关乎规模或尺度，更指涉政治、经济和文化。

它们往往并不相关联；这是一个复数、多元的文学世界。

“从19世纪起，法国作家看来比任何国家的作家更喜欢追求异国情调，他们喜欢把异国情调的风光、习俗、风土、人情以及轶闻趣事带进自己的作品，以此来吸引与打动法国人的似乎与其天性有关的对新奇的特殊的爱好”。（柳鸣九）

“何谓‘异国’？在法国的文学艺术里，异国情调主要意味着遥远地域里的事物的新奇特色，英国与德国虽为异国，但似乎还没有达到具有异国情调的标准。达到这个标准的，主要是指东方的地区与国度，只要是东方，就能引起人们的好奇。对于法国人来说，遥远的远东当然特具神秘性，中近东也大有神奇的魅力，即使是东南方向的意大利、希腊也有几分吸引人的所在。于是‘异国情调’的核心，在这里也就主要是东方色彩了”。（柳鸣九）

尤瑟纳尔是学者型作家，也是旅行家。漫游主题出现在《东方故事集》的多篇故事中。这部作品写的是“东方”，是“异国”，它是一部充满了有趣的异国情调的作品，也是一部具有世界文学风格的作品。

在法国文学研究大家柳鸣九先生看来，写异国题材、表现异国色彩已经成为法国文学艺术的一个传统。

尤瑟纳尔这样表述自己的创作意图：“我希望提供某种视角、世界的某种形象、人类境况的某种图画，而这一切只能通过一个或者多个人去表现”。

《东方故事集》中的很多人物同样体现着“道”的精神，其中人物虽然文化历史背景各异，但在精神实质上表现出了某种共同性，这反映了尤瑟纳尔通过其笔下人物表达的一种同一性。

尤瑟纳尔认为智慧“也在于改变视角”，这首先是一种世界文学的视角。

马克思、恩格斯曾经指出，在19世纪，随着各民族交往的频繁与扩大，世界文学开始形成。

尤纳瑟尔是翻译家。翻译即理解。各民族文学中最伟大的作家大多都是翻译文学运动的主将，可见翻译别国作品对于一个民族的自身文化建构何其重要。

在世界，正是看重作为译入语的“他者”对母语创作力的“构建”和“重塑”，各民族最优秀的作品也伴随着翻译文学而诞生。

在德国，恰恰是翻译文学本身极大地丰富了德语文学的表达法和民族气质，歌德提出了著名的“世界文学”概念，呼唤“世界文学”时代的来临。

在法国，玛格丽特·尤瑟纳尔属于20世纪文学中一批真正可称得上是学者型作家的佼佼者。她的《东方故事集》真正可称得上是世界文学中的珍品。

异国情调是法国文学的一个艺术传统，其核心是东方色彩。

尤瑟纳尔的《东方故事集》可以称为“东方色彩之新追求”，题材涉及希腊、南斯拉夫、阿尔巴尼亚、巴尔干半岛、中国、印度和日本、

如果说法国文学中的异国情调特色带有猎奇成分，那么尤瑟纳尔则摒弃了猎奇精神，而代之以探求的精神、思考的精神，摒弃了好奇的心理与眼光，而代之以辨析与比较的兴趣。

尤瑟纳尔对异域人性的思考与探究，是在异国的神话形式里探究着人生中普通存在的“灵”与“肉”、“生”与“死”的矛盾，以及这种矛盾在异国精神文化体系中是什么方式得到解决的。

这是一种深入异国人性精神层次的比较文学，是作家以世界文学眼光和胸怀孕育天下的精神种子。

在这里，“名”与“实”、“有”与“无”、“色”与“空”，其描写无疑带有辨析性和批判性。

如果说尤瑟纳尔的《东方故事集》，继承了法国文学中这一早已有之的传统，那么，她写异国情调则是在世界文学或比较文学的新视角和新背景下的“东方色彩之新追求”。这种新的追求和新的探索究竟新在哪里，创新在何处呢？

作为旅行家，尤瑟纳尔发现了中国文化的山水和江湖，她高度赞颂了中国山水画非凡的艺术魅力。

她笔下的老画家王浮的画艺达到出神入化的境地，他所画的一切，显示出神奇的魔力，其真实性都胜过了原物。

在《王浮得救记》中，尤瑟纳尔开门见山地为我们描绘了一个生活简朴、寄情于山水之间的艺术形象。

王浮在弟子凌的陪伴下，游荡在大汉帝国的土地上。

“他们行进的很慢，因为王浮夜里要停下来观察星星，白天要停下来看蜻蜓。他们背负的东西很少，因为王浮喜欢事物的形象而不是事物本身”。

中国画的本质，画的是画家的感觉，而不是现实的事物。这种艺术感觉比现实更真实、生动和鲜活，达到了逼真的艺术境界。

尤瑟纳尔由中国山水画发现了新视角，王浮的视角即尤瑟纳尔的观点。

画家王浮似乎具有一双慧眼，他能在人们司空见惯的事物中表现美，弟子凌正是为王浮的这一艺术魔力所折服，凌毅然抛弃锦衣玉食的生活跟随老画家王浮浪迹江湖。

尤瑟纳尔由此发现了江湖。中国文化的江湖，是一个诗的世界。中国诗画同源，诗中有画，画中有诗，这就是中国文化的江湖。

什么是江湖？江湖是有人烟的地方，还是人迹罕至之地。武侠大师古龙说：“有人的地方，就是江湖”。江湖就是社会。

中国文化的核心就是儒道互补，达则兼济天下，是儒家方式；穷则独善其身，是道家方式。“居庙堂之高，则忧其民”，是儒家作派；“处江湖之远，则忧其君”，是道家的家法。庙堂是在朝，江湖就是在野。在野即民间，江湖就是民间。

江湖是一个感觉世界，也是一个艺术世界。以诗词为例：

“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”——贬谪便是江湖

“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”——离别便是江湖

“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”——战争便是江湖

“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”——隐逸便是江湖

“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”——阻隔便是江湖

“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”——思念便是江湖

“海内存知己，天涯若比邻”——友谊便是江湖

“夕阳无限好，只是近黄昏”——情绪便是江湖

“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”——愁绪便是江湖

“江湖夜雨十年灯，桃李春风一杯酒”——风雨便是江湖

作为旅行家的尤瑟纳尔，明白江湖没有地址，不是某个行旅的终点。她发现中国人心中的江湖，是万千愁绪的结合点，是说不尽道不完的。“它们的美有一部分本来就由这不幸所形成”。

对画家王浮和弟子凌来说，江湖便是山水。尤瑟纳尔由此发现了异国情调的文化精神，即江湖、山水之道，这是王浮的画的魔力之魂，即中国山水画之道。

江湖是外在的自然，山水是内在的自然，二者是互文性关系。艺术家是将自然美与艺术美打通融合为一体。

“行路难，行路难，不在水，不是山，只在人情反覆间”。

人心便是江湖，行路之难不在江湖，而在庙堂。王浮得救记中，历险之险不在江湖而在朝堂，不在山水而在宫殿。

王浮是在水中得救的。“道家智慧犹如一泓清水，时而浅显，时而深邃，一切事物深处的东西都在它下面显现出来”。

尤瑟纳尔用“水”这一形象来比喻道家哲学，但这个比喻却正合乎道家对水的推崇。

“上善若水”，滋润万物而不与相争的水，象征着道家的最高人格。

江河、湖海、泉水，在尤瑟纳尔的作品中，她常常用水的各种形态来隐喻人生，她笔下的主人公们往往在水中悟得了人生的真谛。

尤瑟纳尔30岁时，就悟得了道家哲学的人生真谛，发现了中国山水画的艺术秘密。中国道家精神恰恰就是中国人的艺术精神。

“他们很穷，因为王浮用他的画来换取小米粥，而不屑于拥有钱币。他的弟子凌被装满画稿的袋子压弯了腰，他恭恭敬敬地弓着背，仿佛肩上扛着的是苍穹，因为在凌的眼里，这个袋子里装着雪山、春花和夏月”。

凌的肩上仿佛扛着整个江湖，苍穹与江湖，装着雪山、春花和夏月。

从山水到心境，中国山水画的真精神，就在于人不断地向自然亲近，人不断地融入于自然之中——而中国山水画的发展，就是这种精神的演进史。

在一山一水间，一景一物间，不惟使王浮的情感与性灵毕露，“他们行进得很慢，因为王浮夜里要停下来凝望星辰，白天要停下来观看蜻蜓”。

仰观俯察，可以看到一位世外的高人王浮在山水与苍穹之间，默对大荒而因象悟意。

这无疑是尤瑟纳尔对艺术家本身的人格的写照，而王浮与大自然间理想的结合作为精神力量与安定的泉源，则是作者笔下中国美学的主题，尤其还在于使这种情感上升到宇宙情感，表现生死天机的微妙与无穷时空的微茫感，这种苍穹意识是宇宙意识与生命情调的微茫处。

王浮的山水画，并不单单是为了自己表达情感的需要，更重要的是为了体验人与自然之间的内在共鸣。

尤瑟纳尔看到的，也不只是一种审美快感，而是作为天地间和谐的体现，引导读者遵循天地间的基本秩序。因此，艺术也具备了宇宙论与认识论的意义。

长期以来对大自然的潜心观察，使王浮洞察了天地万物生息的秘密，他善于通过点睛之笔赋予他的画以生命。在他的艺术世界里，积雪永不融化，水仙花永不凋谢，这个世界与宇宙的运作规律相一致，所以生生不息。

在生与死的问题上，对《画家王浮得救记》的解读，有道家与儒家两种方式，作者似乎倾向于前者，即道家超然的态度；笔者愿意倾向于后者，即儒家不朽的观念。

死亡主题是尤瑟纳尔关注的一个重要主题，对生与死关系的思考贯穿了作家的全部创作，一部《东方故事集》始终牵扯到生与死的问题。

作者似乎倾向于道家的态度，王浮面对死亡的超然安详之中，物我两忘，“外其身而身存”，与天地浑然一体，消失在“道”之中，生与死不分彼此，实现自我得救。

尤瑟纳尔说，我们应当“接受我们和他人的痛苦、烦恼以及疾病，接受自己和他人的死亡，将它们当作生命的一个自然组成部分”。

关于死亡与宗教，哈罗德·布鲁姆认为，宗教的本质与死亡相关，当死亡成为文本中心主题之时，宗教便产生了：人类拥有宗教的目的，就是为了掩盖人类自身灭亡的真理。

宗教与不朽相关，只有不朽才是对个体生命的意义。艺术，是“不朽之盛事”。中国古人关注“三不朽”：立德、立功、立言。前二者凭机遇，不可自致，只有后者，以诗为性命，以艺术不朽，只有立言的艺术可以自我实现。

立功之不足恃，惟立言之可凭。

“故夫士之不朽，立功者依乎人，立言者在己，可以审所务也已”。（朱彝尊）

“功业不如文章寿世”，“往古今来，不过几张白纸黑字而已”。（阮元）

中国古代对艺术不朽价值的认识植根于古老的信念，植根于传统的人生观，《王浮得救记》隐喻道家的不朽主题，归隐是一种入世的死亡，却是一种出世的不朽。

笔者倾向于儒家不朽的观念，倾向于王浮英雄主义的一方面，倾向于中国古典文论的境界。王浮登上弟子凌划来的小舟，悠然而去，消失在烟波浩渺之中，是其被害的隐喻。

“其文在即其人在”，艺术被看作是表征人生的一种符号，人虽消亡，但人生的艺术痕迹流传下来，这辈子就没白活。

它与名声不朽的意义是不同的。名声不朽虽然是有限生命的无穷延续，但是终究还是超越生命意义的，或者说是生命的抽象形态。而以艺术为媒介留下的生命痕迹，记录的人生则是活生生的，它使人生的延续变得生动、十分具体。

艺术的目的具体化为使自己的人生，而不光是光秃秃的名字留存下来。

艺术是诗化的人生，诗化的人生表现着眼于后世，可以娱老。

“每当政治或社会压力出现，社会出现动荡和危机，娱乐便被挤到一边，启蒙、革命、战争、教育便会占据上风”。（周宪）

以艺术为性命，艺术于人生有三重意义：逃避现实、娱乐身心及自我实现。它们经常交织在一起。其归结点在于确立生存的价值和意义，即神圣感。

德国哲学家谢林说：诗提升我们到理想世界，哲学使这个现实世界完全消失。

这是诗人哲学家对艺术的绝对表达，也是中国艺术精神的人生的价值所在。

“有寿亦将归象外，无诗兼不恋人间”（钱起《暇日览目诗》）

“有文思更香，无文生亦腥”（孟郊《吊卢殷十首》其十）

艺术之所存，即精神之所在。

只有当艺术不是被视为人生的表现，而被视为人生本身，被视为一种神圣感，才会以艺术为性命。

尤瑟纳尔的《王浮得救记》从头到尾讲的是画家王浮的神圣感，这种神圣感实际上就是中国人的宗教。

诗文和艺术就是中国人的宗教

诗文是中国人的宗教，钱穆的说法最贴近这一神圣感。

蔡元培“以美学代宗教”说，是对这一神圣感的阐释。

尤瑟纳尔说道：“人类真正的延续，根本就不是通过血缘建立起来的”。

“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”。（《典论·论文》）

解读至此，我们不由钦佩尤瑟纳尔的学养和识见，通过艺术实现得救，达到不朽，直达中国艺术的心魂。